Русский авангард в живописи

Футуризм

Джакомо Балла. Скорость + звук. 1913–1914 годы

От итальянского futuro — «будущее». Футуризм возник в Италии в 1909 году благодаря Филиппо Томмазо Маринетти и распространился на все области художественного творчества. Основа футуризма — новый язык искусства, соответствующий изменившемуся миру. По свидетельству Давида Бурлюка, русские художники и литераторы начали использовать термин с 1911 года. Сами футуристы, однако, тогда называли себя будущниками или будетлянами. Ближе всего к футуризму были группы «Ослиный хвост» и «Союз молодежи». Особенно популярен в русской живописи футуризм был до 1914 года. 

Примитивизм

Михаил Ларионов. Весна. Времена года (Новый примитив). 1912 год

Направление раннего русского авангарда (конец 1900-х — начало 1910-х). Среди особенностей примитивизма — инфантильные, детские формы и пропорции фигур, неуклюжая пластика, имитация любительского рисования, наивная сказочность. Принципиальную роль здесь играла опора на национальную традицию, на образцы древнего и народного искусства, прежде всего икона, лубок, скульптурную архаику. Впервые слово было использовано поэтом и критиком Сергеем Маковским в статье о выставке «Голубая роза»: «Они — возвестители того примитивизма, к которому пришла современная живопись, ища возрождения у самых родников — в творчестве непосредственном, не обессиленном тяжестью исторического опыта. <…> Современный сознательный примитивизм, понятый как основная задача, — последняя победа художнического освобождения». Летом 1907 года термин также используется в анонсе выставки Бурлюков в Херсоне.

Современное направление

Сегодня авангардистами называют новаторов во всех видах искусства (живопись, архитектура, дизайн, мода, музыка). А само искусство авангарда представляет собой целый пласт различных веяний и течений. Это уже часть популярной культуры, частично утратившей свой изначально бунтарский дух.

С 60-х годов вторым развитием авангарда стал стиль, получивший название «поп-арт». Это искусство, рассчитанное на массовую аудиторию. В идее движения лежит теория о том, что всё может стать предметом искусства. По словам крупнейшего представителя «поп-арта» американца Р. Рауншенберга, «это искусство вне искусства», так как стирались границы между жизнью и творениями мастеров. Этот стиль и сегодня живёт в кино, рекламе, моде, в поведенческом типе жизни.

К 70-м годам на смену «поп-арту» приходит концептуализм, в основе которого лежит бессодержательность. Практически одновременно появляется движение «боди-арт», когда тело превращается в объект искусства.

Сегодняшний авангард – это искусство успокоенного общества. Оно не учит, не пропагандирует, ни с кем не конфликтует, а живёт наравне с другими стилями. В большей степени современный авангард заметен в моде. У истоков авангардного стиля в одежде стоял знаменитый Пьер Карден. Особенности этого стиля проявляются и в нынешней моде:

• асимметрия;
• нестандартный силуэт;
• игра форм;
• яркие цвета;
• смелые сочетания, контрастность;
• сочетание разных стилей, тканей, фактур.

Кубизм

Жорж Брак. Скрипка и подсвечник. 1910 год

Кубизм сформировался во Франции осенью 1908 года в работах Жоржа Брака и Пабло Пикассо. В Россию он проникает разными путями. Так, художница Александра Экстер регулярно привозит из Парижа разные сведения о новом модном стиле, а в 1908 году коллекционер Сергей Иванович Щукин открывает всем желающим свой особняк в Большом Знаменском переулке. В собрании среди прочего есть работы кубистов, и в галерею регулярно заходят будущие бубновалетцы. В 1912 году в сборнике «Пощечина общественному вкусу» выходит статья художника и поэта Давида Бурлюка «Кубизм». Кубизм, пишет он, подразумевает плоскостное понимание мира или канон сдвинутой конструкции, а его важнейший прием — изображение объекта с нескольких точек зрения. Три года спустя в манифесте «От кубизма к супрематизму» Казимир Малевич определяет сущность направления как «диссонанс», происходящий в результате «встречи двух форм»: «В принципе кубизма лежит еще очень ценная задача, не передавать предметы, а сделать картину. <…> В нашей эре кубизма художник уничтожил вещь как таковую с ее смыслом, сущностью и назначением».

Авангард: танцоры и хореографы

Айседора Дункан выступает босиком. Фото Арнольда Генте ок. 1915-1918 гг.

Марта Грэм , фото Юсуфа Карша , 1948 год.

• Пина Бауш (немецкая танцовщица, хореограф)
• Триша Браун (американская танцовщица, хореограф)
• Люсинда Чайлдс (американская танцовщица, хореограф)
• Мерс Каннингем (американский танцор, хореограф)
• Айседора Дункан (пионер современного танца)
• Лой Фуллер (пионер современного танца)
• Марта Грэм (американская танцовщица, хореограф)
• Салли Гросс (американская танцовщица, хореограф)
• Дебора Хэй (американская танцовщица, хореограф)
• Анна Халприн (американская танцовщица, хореограф)
• Эрик Хокинс (американский танцор, хореограф)
• Ханя Хольм (пионер современного танца)
• Дорис Хамфри (пионер современного танца)
• Леонид Мясин (пионер современного танца)
• Вацлав Нижинский (пионер современного танца)
• Алвин Николаис (американский танцор, хореограф)
• Ивонн Райнер (американская танцовщица, хореограф)
• Рут Сен-Дени (пионер современного танца)
• Тед Шон (пионер современного танца)
• Анна Соколова (американская танцовщица, хореограф)
• Хелен Тамирис (пионер современного танца)
• Твайла Тарп (американский хореограф, танцовщица)
• Чарльз Вайдман (пионер современного танца)
• Мэри Вигман (немецкая танцовщица, хореограф)

Авангард: авторы, драматурги, актеры, режиссеры (театра) и поэты.

Джеймс Джойс , ок. 1918 г., фото К. Руфа, Цюрих

Карл Ван Фехтен , Портрет Гертруды Стайн , 1934 г.

• Джоанн Акалайтис (сценарист / режиссер / Mabou Mines )
• Гийом Аполлинер (писатель)
• Антонен Арто (французский актер, режиссер и теоретик)
• ХК Артманн (поэт и писатель австрийского происхождения)
• Хьюго Болл (немецкий писатель, дадаист)
• Дж. Г. Баллард (британский писатель)
• Жорж Батай (французский писатель и публицист)
• Джулиан Бек (актер / режиссер / Живой театр )
• Сэмюэл Беккет (ирландский драматург)
• Морис Бланшо (французский писатель и публицист)
• Хорхе Луис Борхес (аргентинский писатель рассказов)
• Андре Бретон (французский писатель)
• Германн Брох (австрийский писатель)
• Кристин Брук-Роуз (британский писатель и литературный критик)
• Уильям С. Берроуз (автор, поэт, эссеист)
• Джим Кэрролл (поэт-авангард)
• Луи-Фердинанд Селин (автор)
• Грегори Корсо (экспериментальный поэт-битник)
• Джейн Кортес (американский поэт и устный художник)
• Э. Каммингс (поэт)
• Джеффри Дэниэлс (американский поэт)
• Ги Дебор (французский писатель и философ)
• Джон Дос Пассос (американский писатель)
• Дункан Фаллоуэлл (английский писатель)
• Бенджамин Фондан (румынский / французский поэт, критик, философ-экзистенциалист)
• Ричард Форман (американский режиссер / дизайнер / драматург / композитор)
• Акасэгава Гэнпэй (японский художник и писатель)
• Аллен Гинзберг (поэт)
• Витольд Гомбрович (писатель)
• Ойген Гомрингер (отец конкретной поэзии )
• Ежи Гротовский (директор)
• Стюарт Хоум (писатель)
• Пер Хойхольт (датский поэт)
• Эрнст Яндль (австрийский писатель, поэт и переводчик)
• Альфред Джарри (писатель)
• Джеймс Джойс (писатель)
• Франц Кафка (писатель)
• Тадеуш Кантор (режиссер)
• Лайош Касшак (1887–1967, венгерский авангардный поэт и художник)
• Сречко Косовель (словенский поэт)
• Питер Лаугесен (датский поэт)
• Джексон Мак Лоу , американский поэт
• Мина Лой (британский художник / поэт)
• Димитрис Льякос (писатель / драматург / поэт)
• Джудит Малина (актер / режиссер / Живой театр )
• Филиппо Томмазо Маринетти (основатель итальянского футуризма )
• Владимир Маяковский (русский писатель-футурист и поэт)
• Всеволод Мейерхольд (режиссер)
• Генри Миллер (автор)
• Ион Минулеску (румынский поэт, прозаик, новеллист, журналист, литературный критик, драматург)
• Юкио Мисима (писатель, драматург, поэт)
• Владимир Набоков (русский автор)
• Анаис Нин (французский автор дневников, автор, поэт)
• Эзра Паунд (американский поэт)
• Ален Роб-Грийе (французский писатель, драматург, кинорежиссер)
• Раймонд Руссель (писатель)
• Бруно Шульц (писатель)
• Гертруда Стайн (автор, публицист)
• Эллен Стюарт (театральный режиссер / La MaMa )
• Жан Тардье (художник, драматург, поэт)
• Тристан Цара (румынский поэт)
• Урмуз (румынский писатель)
• Илари Воронка (румынский поэт, публицист)
• Уильям Карлос Уильямс (американский поэт)
• Мирослав Ванек (чешский композитор, поэт, певец)
• Станислав Игнаций Виткевич (писатель)
• Роберт Уилсон (режиссер)
• Вирджиния Вульф (английский автор)

О развеске по чувству и по форме

«Развешивают Музей живописной культуры окончательно. Фальк и Кандин­ский развеси­ли одну комнату без всякой системы, по чув­ству; вышло похоже на композицию из картин, где отдельное произведение и отдельный автор не выявлены и не играют роли. <…>
     Анти  Домашнее прозвище Александра Родченко, мужа Варвары Степановой., конечно, вешает по другой систе­ме; он, во-первых, наметил общую руково­дящую нить для комнаты — фактура, декора­тивность или пустота, сильного цвета. <…> Фактурную комнату он развесил сам, и, как выразился Франкетти, она „острая“… 
     Авторы вешаются в музее вперемежку. <…> Кандинский предпочитает более совершенные и законченные вещи, а Анти — те, хотя и менее ценные по мас­терству и даже качеству, но из которых можно идти вперед, а не только усовер­шенствовать выполнение».

«Развеска-распределение имеет чрезвычайно важное отношение и которое должно быть также обосновано, ибо от самой развески зависит и состояние самого произведения.
     Полагаю, что стены музея есть плоскости такие, как и плоскости холста, на котором должна возникнуть конструкция, нам известно, что чем больше на плоскости форм, напоминающих своей форму другую, тем ослаб­ляется конструкция, чем же меньше и разнообразнее конструк­ции, тем сильнее напряженность и цельность конструкции. Поэтому развеска однородных произ­ведений не усиливает их, а ослабевает, ибо характер повторяется и пре­вращает в одну линейную массу совпадающие формы.
     Развеска должна быть разнообразна: икона, кубизм, супрематизм и т. д.»

В одном из залов Музея живописной культуры — перед отправкой из московского Музея живописной культуры в музей Пензы. Москва, январь 1920 годаРазвешаны картины Василия Кандинского, Казимира Малевича, Наталии Гончаровой, Михаила Ларионова и других.

О деньгах

«Все тащат купленные вещи. Лентулов — 3 вещи, Машков — 3 вещи, Конча­ловский — 3 вещи, Рождественский — 2 вещи, Мале­вич — 3 вещи, Беутова — 3 вещи, Кузнецов — 3 вещи, Удальцова — 3 вещи и т. д. Все получат деньги, ассигновки… все по 20 ты­сяч, кроме Франкетти — 14 тысяч, Удаль­цова — 14 тысяч, Малевич — 28 тысяч, Татлин — тоже.
     Древин показывает Штеренбергу 4 вещи Моргунова и 2 вещи Удальцовой и сравни­вает

Штеренберг кипятится: почему у Моргунова 4, а у Удальцовой 2; к Татлину, Татлин заявляет, что вещи Моргунова отправят в провинцию…
     Великолепное оправдание, разница только в том, что Моргунов получил 28 тыс., а Удаль­цова — 14 тысяч! Но это, конечно, не важно. Зато Моргунов — приятель Татлина…
     Анти и Древин спрашивают у Татлина, почему их не купили… Без Малевича купить нельзя, но Толстая  Софья Дымшиц-Толстая — художница-авангардистка, рабо­тала в отделе ИЗО Нар­компроса, участвовала в организации МЖК.предлагает Анти принести 2 вещи, как и в прош­лый раз»

«Работа моя остановилась, Гарри  Речь идет о Генрихе (Гарри, Андрее) Блюмен­фельде (1893–1920) — русском художнике, участнике объединения «Бубновый валет» в Москве и деятеле «пензенского авангарда» 1918–1920 годов. тоже почти не писал. Я решила, что Гарри должен отправиться в Швейцарию на поправку. Я заняла денег где только могла, и он уехал. Я же немедленно отправилась домой, в Москву, на рождест­венские каникулы. Впоследствии я узнала, что Гарри заболел туберкулезом и попал в сумасшедший дом. Что он женился и у него был ребенок. Несколько раз он приходил к нам в Петро­граде. Был уже тогда неизлечимым морфи­нис­том, бросался на людей и требовал морфия и опять попал в сумасшедший дом. Умер он от туберкулеза 26 лет. Перед смертью подарил мне чудесный пей­заж — черный с белым. В голодные годы я продала его в Музей живописной культуры».

Кубофутуризм

Наталия Гончарова. Фабрика. 1912 год

Впервые это понятие в 1912 году использовал французский критик Марсель Буланже, а на следующий год термин получает распространение и в русской культуре. К кубофутуристам причисляет себя поэтическо-художественная группа «Гилея», а также художники круга «Союза молодежи». В кубофуту­ристических произведениях мир предстает раздробленным на фрагменты или разобранным на элементы. В ноябре 1913 года кубофутуристическими называет свои работы Малевич в каталоге выставки «Союза молодежи». В 1912–1913 годах появляется кубофутуристичная живопись Наталии Гончаровой («Фабрика»).

Тексты

А. Зименков, В. Терехина. «Русский футуризм: Стихи. Статьи. Воспоминания» (2009)

Подготовленный сотрудниками Института мировой литературы и несколько раз переизданный, этот сборник дает отличное представление о всех футуристических объединениях на основе поэтических текстов, прокла­маций и манифестов, критики и воспоминаний современников. Среди первоисточников в том числе — ключевые тексты о кубофутуристической живописи и музыке. Вместе с объемным томом «Поэзия русского футуризма» (1999), изданном в легендарной серии «Новая библиотека поэта», в котором собраны преимущественно поэтические произведения, читатель получает стерео­скопическое представление о всем русском литературном авангарде, за исключением творчества обэриутов.

Кинотеатр «Победа» («Октябрь»)

Брянск, ул. Майской Стачки, 5

1 / 4
Александр Теребенин

2 / 4
Александр Теребенин

3 / 4
Юрий Ноздрачев / CC BY-SA 3.0

4 / 4
победа32.рф

Самый необычный из советских авангардных кинотеатров ленинградский художник, дизайнер и архитектор Борис Смирнов построил в Бежице под Брянском в 1932 году. Два зала «Октября» развернуты крыльями по отношению к главному входу и соединены заглубленным центральным двухэтажным объемом с фойе и буфетами. На фасаде по диагонали проходят остекленные пандусы, которые связывают второй этаж центрального корпуса с кинозалами. Поверхности стен залов неожиданно «колючие»: они покрыты поясами положенных поребриком (углом к стене) красных и белых кирпичей, создаю­щих полосатую фактуру.

По оси на аллею (кинотеатр стоит между двумя парками) был вынесен не сохранив­шийся отдельный павильон касс в виде монументальной остеклен­ной рамы. В целом этот проект и по своей планировке, и по отделке стоит особняком в ряду произведений советской архитектуры 1920–30-х годов, приближаясь скорее к экспериментам начала 1960-х. Другие проекты кинотеатров, создан­ные Борисом Смирновым в соавторстве с двумя другими Борисами — Крейцером и Пятуниным — в ленинградской секции Госкино­проекта для Ленинграда, столь же оригинальны и не похожи на то, что проектиро­валось в 1930-е годы (что-то среднее между экспериментами Вхутемаса и рекреационной архитектурой европейского ар-деко). Однако ни один из них, кроме «Октября» в Бежице, так и не был реализован, а сами проекты стали причиной жесткой травли авторов, после 1937 года навсегда отказавшихся от архитектурной деятель­ности.

Искусство конструктивизма и революция

В основе этого периода лежало желание выразить опыт современной жизни. Подобно итальянскому футуризму, акцент был сделан на демонстрации динамизма, а креативность рассматривалась как инструмент для переизобретения. Развиваясь после Первой мировой войны, русский конструктивизм продвигал производство, которое служило бы социальным изменениям и вдохновляло людей на перестройку общества по утопической модели. Философию использования «реальных материалов в реальном пространстве» авторы использовали как инструмент, который во многом соответствовал коммунистическим принципам нового российского режима. Искусство на службе революции должно было быть смелым и лишенным эмоций. 

Этот образ мышления сильно отличается от точки зрения супрематизма и того, как два авангардных движения видели искусство, лучше всего описывается следующей цитатой из книги Роджера «Наше собственное искусство — духовное в искусстве двадцатого века». Липси, касаясь свидетельства Николая Пунина, подразумевает подчеркивающую солидарность двух точек зрения относительно уже упомянутой идеи общей цели творческого производства на службе народа.

« разделили особую судьбу. Когда все это началось, я не знаю, но насколько я помню, они всегда делили между собой мир: землю, небо и межпланетные пространства, устанавливая свою собственную сферу влияния в каждой точке. Обычно Татлин присваивал себе землю и пытался столкнуть Малевича с небес из-за его необъективности. Малевич, не отвергавший планеты, не сдал бы Землю, поскольку считал ее вполне обоснованно также планетой и также мог быть необъективным» .

О рисовании затылком

«А на другом берегу Невы, на Исаакиевской площади, в доме №  8 (бывший дом Мятлева, Институт живописной культуры при инсти­туте — Музей живописной культуры  На самом деле речь здесь идет о петроград­ском Музее художественной культуры, кото­рый в 1924 году был переименован в Инсти­тут художественной культуры (Инхук, позже Гинхук).) — сосредоточение левых и левейших. Забыт и закрыт этот музей. Некогда в его залах висели картины новаторов. В главном зале стоял сверкаю­щий стеклом макет башни Татлина. Там же находились проекты городов буду­щего, сделанные учеником Малевича — Суетиным. Где они теперь?
     В институте проводились эксперименты по пространственному восприятию цвета. Опыты эти забыты, но могли бы быть интересными современному дизайну. Матюшин  Михаил Матюшин (1861–1934) — художник, компо­зитор, теоретик искусства и педагог, преподавал в Гинхуке. проводил эксперименты парапсихологического порядка. В наглухо запертой аудитории ставился натюрморт. Предметы, из которых он был составлен, должны были угадываться телепатически и зарисовываться участниками экспери­мента. Опыты носили название „Рисование затылком“.
     <…> Дискуссии в тогдашней неустановив­шейся атмосфере более походили на бурные митинги. Споры велись в университетских аудиториях, в первых Домах культуры, в Институте живописной культуры и в Ака­де­мии художеств. На этих диспутах часто выступал Филонов. Молодежь заполняла до отказа аудиторию в те дни, когда должен был говорить художник».

Приглашение на открытие 3-й выставки Общества художников-станковистов в Музее живописной культуры по адресу ул. Рождественка, 11. 1927 год

Теория

Петер Бюргер. «Теория авангарда» (2014)

Книга, без упоминания которой не обходится ни один серьезный разговор об авангарде. Опираясь на критичес­кую теорию неомарксизма, литературовед Бюргер создал такую теоретическую модель авангарда, в которой нет места ни модернизму, ни послевоенным движениям. Лишь в тех случаях, когда задачей становится разрушение всего каркаса института искусства, у нас, согласно Бюргеру, есть право причислять художественное явление к авангарду. Этим критериям удовлетворял советский конструктивизм, дадаизм и отчасти сюрреализм. Несмотря на критические стрелы, летящие в сторону этой местами ограниченной концепции, более последовательной и ясной пока что не удалось выстроить никакому другому исследователю.

Екатерина Бобринская. «Русский авангард: границы искусства» (2006)

В отличие от большинства искусствоведческих исследований, книга Екатерины Бобринской сочетает в себе детальность описания с культурологическим обобщением, учитывающим не только отечественную художественную сцену, но и западные аналоги. В книге, выстроенной по тематическому, а не историческому принципу, обсуждаются ключевые для русского авангарда феномены: коллаж и фотомонтаж, конструкция, футуристический «боди-арт», концепция случайности и многие другие.

Восьмой цех завода «Дагдизель»

Каспийск, Каспийское море

Алиса Ганиева

Самое невероятное здание советского авангарда расположено в Каспийском море, в 2,7 кило­метра от берега. В 1930-е под руководством наркома тяжелой промышленности Серго Орджоникидзе возле Каспийска начали стройку секретного машиностроительного завода № 182, который должен был выпускать подводное оружие и дизельные двигатели для судов и техники. Один из гигантских пристрелочных (испытательных) цехов для торпед, в официальной переписке любовно называемый «павильоном», предложено было впервые в отечественной истории расположить прямо в море.

Руководить проектированием всего комплекса «Двигательстроя», включая и восьмой морской цех, поручили инженеру Александру Дезорцеву, получив­шему образование в Европе и уже успевшему к тому времени построить в СССР крупнейшие гидротехнические сооружения, плотины и электростанции.

Техническое решение здания не имело аналогов. На берегу, в вырытом котловане на брусчатом настиле в опалубке, был залит массив цеха, «понтон», который затем был выведен в море и установлен на заранее подготовленное основание — искусственный остров, который был дополнительно углублен на дне моря (высота подводной «постели» цеха — 19 метров) и разравнивался водолазами несколько месяцев.
Стройка шла с невероятными сложностями и запаздыванием — начиная с того, что гигантский котлован начинали рыть всего 35 человек с двумя лошадьми и трактором «Коммунар», и заканчивая тем, что работать вслепую в мутной воде было невозможно. Тем не менее в 1939 году цех-гигант площадью 5185 метров был достроен. Помимо собственно промышленных помещений, он вмещал кабинеты, гостиницу, кафе, библиотеку (все с паркетными полами), спортивный зал в подвале и 42-мет­ровую башню с лифтом и четырьмя смотро­выми площадками. Несмотря на сугубо утилитарное назначение здания, авторы надводной части — начальник проекта Григорий Ахенштейн, которому на момент строительства было 25 лет, инженеры-проектировщики Матево­сян и Парфенов — уделили архитектурным качествам проекта особое внима­ние. Эффектный силуэт цеха с высокой башней и мощным выступом смотро­вой площадки стал символом города и даже помещен на герб Каспийска. Детально продуманные фасады с закругленными выступами, «капитанскими мостиками», вертикальными ленточными окнами и другими приемами позволяют говорить о том, что авторы были хорошо знакомы с европейским ар-деко и его любовью к корабельным мотивам в архитектуре. С 1966 года цех перестал отвечать требованиям к испытаниям торпед новых поколений и был заброшен; уже 52 года он служит памятником советской тщеты и гиганто­мании наряду с Беломорско-Балтийским каналом или БАМом.

микрорубрики
Ежедневные короткие материалы, которые мы выпускали последние три года

Буква дня

ВедиКарикатура дня

КошмарРеклама дня

Первая печатная реклама из Китая

Архив

Детали и декор

Подбор таких деталей затруднен отсутствием декора в прямом смысле слова. Авангард украсят необычные предметы искусства, оригинальные шторы, яркие и непонятные изделия

Если выбираете декор, то обратите внимание на огромные стеклянные вазы или металлические изделия в стиле сюрреализм. Именно такие предметы искусства будут здесь уместны

Выбор текстиля должен основываться на яркой палитре помещения и характеристиках полотен. Они должны выделяться, но нельзя выбирать декорированные рюшами и другими деталями модели.

Отдельной составляющей декора в интерьере в стиле авангард станут светильники – их выбору стоит уделить внимание. Основное освещение обычно организовывается точечными встроенными и малозаметными лампами

Акцент должен быть смещен в пользу оригинальных решений:

• Это может быть композиция из светильников в столовой зоне: одинаковые по форме, но разные по размеру торшеры яркого цвета создадут ощущение движения – динамики в пространстве.
• Одинаковые по цвету и размерам, но разные по форме будут выигрышно смотреться над длинным обеденным столом на одном уровне.
• Свивающая инсталляция из светильников, напоминающая макет солнечной системы в нескольких проекциях, – идеальное решение для многоуровневых апартаментов.
• Множество торшеров разных форм, но обязательно ярких цветов, будто разбросанные по всему помещению, – органичный вариант для обустройства просторного пент-хауса.

Не стоит выбирать пестрые абажуры, предпочтите однотонные, но насыщенные цвета. Материал плафонов могут быть разными: здесь уместны не только стекло и пластик, но и металл

Важно одно – таких акцентов должно быть много. Но выбирая светильники, все-таки следует помнить про единство стиля

Как все начиналось

К началу 20 века живопись, как и многие иные виды искусства, достигла такого высокого уровня, что многим стало казаться: это высшая точка, дальше развиваться некуда. Проще говоря, художникам надоело писать природу и портреты в традиционных пропорциях и цветах. На волне таких настроений стали искать какие-то новые пути, формы, способы. И, как это часто бывает в такие периоды, начали с отрицания предыдущего опыта. Символисты считали, что надо изображать не реальность, а чувства человека

Импрессионисты, наоборот, отрицали какой-либо смысл, а считали важной лишь форму, разлагая ее на простейшие геометрические фигуры и признавая лишь основные цвета – желтый, красный и синий. А кто-то искал истину в примитивном народном искусстве

Это породило много направлений в европейском изобразительном искусстве начала 20 столетия. Все вместе их стали именовать авангардом, то есть передовым, новым. Для картин этого жанра характерно новаторство и эпатаж зрителя. 

Самым острым и разнообразным был русский авангард. Он пошел дальше всех в своих отрицаниях, но был и самым плодотворным. Сейчас картины легендарных русских авангардистов продаются на мировых аукционах за миллионы долларов. 

Лучизм

Михаил Ларионов. Петух (Лучистый этюд). 1912 год

Одна из первых систем беспредметной живописи, разработанная Михаилом Ларионовым. Лучизм, считал Ларионов, должен связать в единой гармонии видимый материальный мир и мир духовный. Первые лучистские работы художник создал в 1912 году, и тогда же они были показаны на выставках «Мира искусства». В 1913 и 1914 годах лучистская живопись Ларионова экспонировалась на выставках «Мишень» и «Номер 4». Для реалистического лучизма характерны анималистические сюжеты. Для следующей стадии лучизма — пневмолучизма — использование других техник (например, вставки из папье-маше, знаков вроде нот, крестов и проч.).

Дом-башня имени Парижской коммуны

Смоленск, ул. Коненкова, 9а

1 / 4
Ирина Котюкова

2 / 4
Ирина Котюкова

3 / 4
Ирина Котюкова

4 / 4
Путеводитель по Старому Смоленску / old-smolensk.ru

Первая жилая высотка Смоленска появилась в 1930–1933 го­дах на Воскресен­ской горе на месте монастырского кладбища и хорошо просматривается со стороны Днепра. Профессор Московского архитектурного института Олег Вутке спроектировал семиэтажное здание по заказу жилищно-строительного кооперативного товарищества «Труд». Архитектор убедил пайщиков, что башенный тип лучше здания с коридорной системой, ведь холлы на каждом этаже, в которые выходят двери шести ячеек, — это дополнительные места для совместного отдыха.
Квадратную в плане, со сторонами не более 15 метров башню из силикатного и красного кирпича смоляне прозвали «чайником» из-за надстройки-«носика» на крыше, сдвинутой к северной стене. На север выходит и вертикальная полоса лестничного окна, а большую часть поверхности южной стены занимает эффектный зигзагообразный орнамент. Примечательны и скругленные углы здания. Окна жилых комнат — по пять на каждом этаже — смотрят на восток и запад.

В жилые ячейки провели водопровод и канализацию, отопление было паровым, но почти сразу вышло из строя. Двери разделенных тонкими перегородками комнат не запирались, а общая для всех жильцов кухня-столовая и детская комната находились на первом этаже. Смоленская башня могла стать прото­ти­пом вертикальных домов-коммун, которые разрабатывал Вутке. Сохранился эс­киз с четырьмя такими небоскребами, объединенными общим стилобатом  Стилобат в архитектуре ХХ века — общий цокольный этаж, объединяющий несколько зданий., в котором должны были располагаться учреждения. Осуществить свои идеи архитектор не смог: в 1938-м московского немца (настоящее имя и отчество Олега Алексеевича — Отто Густавович) обвинили в шпионаже в пользу Германии и расстреляли на Бутовском полигоне.

Во время Великой Отечественной войны дом пострадал от снаряда, но был восстановлен в 1949-м. В изданном тогда же «Архитектурном очерке Смолен­ска» его автор Игорь Белогорцев клеймит конструктивизм как «антинародное архитектурное направление, отрицавшее какую-либо художественную эсте­тику, за исключением циничного оголения конструктивной схемы и навязчи­вого показа фактуры новых строительных материалов»:

Однако дом не только не стали сносить, но и присвоили ему статус объекта истори­ческого и культурного наследия (1974). Правда, это не спасло башню от небре­же­ния: после расселения в конце 1980-х она стоит полностью выпотрошенная уже многие годы.

Всёчество

Термин придумал весной 1913 года Илья Зданевич — художник, писатель, издатель и журналист. В основу всёчества легли художественно-эстетические идеи Михаила Ларионова и художников его круга: в каталоге к выставке «Мишень» он признал все существующие стили — кубизм, футуризм, орфеизм и другие. 5 ноября того же года Зданевич публично представил свою концеп­цию в Москве на закрытии выставки Наталии Гончаровой. Лекция называлась «Наталия Гончарова и всёчество». После этого Зданевич отправился в Петер­бург, чтобы и там пропагандировать идеи всёчества на лекциях и в диспутах. Эти выступления носили характерный для авангарда эпатажный характер. Так, в конце выступления «Раскраска лица» 9 апреля 1914 года Зданевич выкрасил лицо черной краской, а 17 апреля того же года на акции «Поклонение башмаку» отрицал все, что считалось прекрасным, и воспел красоту башмака, «красивого, подобно автомобилям и двигателям».     

«Круглый дом»

Таганрог, ул. Александровская, 107

1 / 5
Екатерина Пономарева

2 / 5
Екатерина Пономарева

3 / 5
Екатерина Пономарева

4 / 5
Екатерина Пономарева

5 / 5
Екатерина Пономарева

Строившийся с 1929 года по 1932-й жилой дом для рабочих завода «Красный котельщик» стал памятником архитектуры регионального значения совсем недавно — в конце 2016-го. Трехэтажное здание на 36 квартир известно как «круглый дом» — первый в СССР. Правда, кольцо разрывается в северной части, из которой можно попасть во двор. Таганрожцы посвятили дому одну из городских легенд: это первая буква «С» в слове «СССР», а три остальные просто не успели достроить. Правда, если посмотреть на карту, становится очевидно, что оставшиеся три «буквы» просто некуда вместить.

С автором проекта здания вышла путаница. До недавнего времени им считали то некоего Боголю­бова, то видного ростовского архитектора Михаила Кондра­ть­ева. Но оказался им Иван Таранов. 23-летний выпускник архитектурного отделения Харьковского политеха в 1929-м трудился в Южном машинострои­тель­­ном тресте, в который входил «Красный котельщик». План «круглого дома» с пояснением Таранова обнаружился в восьмом номере журнала «Строи­тельная промышленность» за 1929 год. В книге Романа Хигера «Проектиро­ва­ние жилищ» этот же проект сопровождает текст, из которого понятно, почему подобных зданий в стране больше почти не строили: «Не имея экономических преимуществ перед прямоугольным планом, как показали подсчеты, кольцевой план в гигиеническом смысле хуже прямо­угольного, так как внутренний двор, на который ориентированы служебные помещения квартир, замкнут и лишен необходимого проветривания». Добавим, что с гигиеной обитатели дома с самого начала испытывали некоторые проблемы: туалеты в квартирах предусмотрены не были, а ванные комнаты были общими.

Когда строительство уже заканчивалось, молодой архитектор перебрался в Москву, где устроился в Метропроект (затем — институт «Метрогипро­транс»). В столице в соавторстве с женой Надеждой Быковой Таранов спроектировал станции метро «Сокольники», «Новокузнецкая», «Белорусская» (кольцевая) и еще несколько станций; павильон «Механизация» (затем «Космос») на ВСХВ (ВДНХ).